DelirTmeler Sarayı’nda Doğunca

 "Eğer sıkılmaya karşı bağışıklığın varsa, yapamayacağın hiçbir şey yoktur.”

David Foster Wallace, The Pale King

Güray Süngü'nün Delirmeler Sarayı Ketebe Yayınları etiketiyle yayımlandı. Süngü’nün dokuzuncu romanı, okurlarını 600 sayfayı aşan bir anlatı labirentinin içine davet ediyor. Süngü’nün Oğuz Atay Roman Ödülü’nü kazandıran Düş Kesiği isimli eseri üzerine zamanında bir yazı kaleme almıştım. Şunu başta söylemem gerekiyor ki Güray Süngü bu sefer, Düş Kesiği’nin seviyesinden daha yukarıda bir eserle karşımızda. Delirmeler Sarayı bence, modern ‘mega-roman’ geleneğinin örneklerinden biri olarak görülebilir. Bu çerçeveden bakılarak kritik edilen çok az metin vardır Türk Edebiyatı’nda. Elbette bunun sebebi böylesi eserlerin yazılmıyor olması değil. Sebepleri kurcalamakla sizi yormak istemiyorum.

Bu zamana kadar roman sanatı üzerine düşünürken, birçok farklı roman ve romanları kurcalayan eserle vakit geçirdim. Bazı yazılarımda direkt olarak romanların sınırları içinde kaldım, bazılarında ise romanları kurcalayan eserleri anarak bir şeyleri anlatmaya çalıştım. İkinci yol çoğu insana daha oturaklı geldiği için (sebepleri hâlâ kurcalamaktan uzak duruyorum) Delirmeler Sarayı hakkında konuşurken de bu yolu tercih edeceğim. Yazıyı yazdığım süre içerisinde masamın kenarına koyduğum eser ise David Letzler’a ait The Cruft of Fiction.

Delirmeler Sarayı ilk bakışta, David Foster Wallace'ın "can sıkıntısı" (boredom) üzerine inşa ettiği tavrı anımsatır, fakat bu tavrın barındırdığı postmodern auranın olmadığını da söylemem gerek. Süngü son romanını, okurun dikkatini sürekli test eden, onu "anlam artıkları" (cruft) olarak adlandırabileceğimiz metin yığınlarıyla bezemiş gibi görünüyor. Ancak bu durumu "temelde anlamsız" olarak nitelendirmek, tuzağa düşmek anlamına gelecektir. Zira ‘postmodern auranın’ yokluğu, bizi, böylesi bir kabulü, biçilmiş kaftan olarak görme yanlışlığına iter. Bu açıdan, Süngü, "anlamsızlığı" bir amaç değil, bir yöntem olarak kullanıyor demek daha doğru olur. Roman, deliliğin, üretimin ve travmanın kökenine inmek için, anlatının kendisini bir kadavraya çeviyor. Bu kadavra havası bana, kendini yiyen ve yedikçe doğuran yılanı hatırlattı. Ve elbette o yılandan kalan posayı.

Romanın hikâyesini tam olarak kavramak adına, öncelikle onun yapısını ve "R" harfinin mevzuunu çözmek gerekir diye düşünüyorum. (Yazımın geneli, romanı okumuş insanlar için somut bir anlama bürünebilecektir).

Delirmeler Sarayı, "Ben Bab" adını taşıyan ve yazarın (anlatıcının) kendi üretim sürecine dair meta-kurgusal tefekkürlerini içeren bölümlerle ayrılıyor (kesiliyor da diyebiliriz). Ana gövde ise "R" harfi ve bir sayıyla başlayan yüzlerce parçadan oluşuyor (örneğin "R1, Hakan 1", "R2, Selim 1", "R3, Arif 1" ). Bu "R" harfinin ne anlama geldiği metinde belirtilmiyor. Süngü, bu durumu bir bulmaca olsun için mi tasarladı bilemiyorum fakat yanlış bir okuma da olsa şu çözümlerimi sunmam gerekiyor:

Bir teorime göre "R", romanın merkezinde yer alan kayıp kitabın, yani Rüyalar Sahnesi'nin kısaltması. Evet, bu teoride S harfinin yokluğu benim de canımı sıkıyor. Eğer "R" harfi kayıp kitapla alâkalı bir durum ise, bu, biz okurların dairesel bir yapıya sıkıştığımız anlamına geliyor demektir. Yani biz aslında, karakter Selim'in saplantılı bir şekilde sahneye koymaya çalıştığı metnin ta kendisini okumaktayız.

Ancak romanın çerçevesinin dışından bir okuma yaparsak, "R" harfini, felsefi bir kök olan "Rizom" (Rhizome) olarak görebiliriz. (İçinizden ‘round’ diyenler var galiba. Neden olmasın diyeceğim elbette). Rizom, modern felsefede, merkezi olmayan, her noktasının bir başka noktaya bağlanabildiği, doğrusal olmayan bir bağlantı sistemi anlamına gelir. (Takdir edersiniz ki roundlar nakavtlar ile bitebilir). Delirmeler Sarayı'nın her bir "R" parçasını, böyle bir bağlantı noktası gibi görebiliriz bu açıdan. Hakan'ın bir eylemi, yıllar önce İsmail'in yaşadığı bir travmaya, Arif'in bir hayali, Selim'in gelecekteki bir eylemine bağlanıyor. Roman, doğrusal bir hikâye anlatmak yerine, bir delilik ânının etrafında kümelenen düşünce, anı ve travma parçacıklarının aslında haritasını oluşturuyor. (Eğer yanlışsa da güzel bir okuma olmadı mı sizce)?

Romanın hikâyesi, bir karakterin yolculuğundan çok, parçalanmış bir zihne ait ‘şey’lerden vücud buluyor. Letzler’den öğrendiğim bir kavram var: Setoloji (Cetology). Roman tarihi açısından bu kavramı sizlere, Moby-Dick'teki balina anatomisinin anlatıldığı "sıkıcı" bölümler olarak tanımlayabilirim. Güray Süngü de "delilik" dediğimiz organizmayı (balinayı? - film olanı da düşünebiliriz bambaşka bir açıdan) dört ana karakter üzerinden kesitlere ayırıyor. Bu dört karakter (Hakan, Selim, Arif ve İsmail) tek bir bilincin (yazarın?) farklı tezahürleri olarak yorumlanabilir. Biraz karakterleri kurcalayalım:

Hakan, romanın “şimdi” zamanındaki durağan merkezi. Felçli yazar İhsan Zahir’in neredeyse dilsiz bakıcısı. Travmanın, yani kazanın fizikî sonucunu koruyan ve onu dış dünyadan, özellikle Selim’den izole eden iradeyi temsil ediyor. Ancak Hakan’ın en önemli yönü, bir “editör” oluşu. Metnin ilerleyen kısımlarında, İsmail’in “Delirmeler Sarayı” adını verdiği ham, kaotik notları alıp onları ehlileştirerek ‘Rüyalar Sahnesi’ adıyla yayımlayanın Hakan olduğu ortaya çıkıyor. (İşte ben buna spoiler derim)! O, deliliği temsil eden İsmail’i alıyor ve onu sanata, yani Selim’in okuduğu kitaba dönüştürüyor.

Selim, “cruft” ile karşılaşan okurun, yani izleyicinin ta kendisi. Gizemli bir anlatıcı ona ‘Rüyalar Sahnesi’ni, Hakan’ın düzenlediği metni veriyor. Selim’in bu metni anlama çabası, giderek bir saplantıya dönüşüyor. Bu saplantı, romanda üstüne basarak eleştirebileceğim en önemli ‘şey’. Zira okur olarak bu saplantının nasıl oluştuğuna dair hiçbir zaman kesin bir veri (his?) elde edemiyoruz. Selim karakteri üzerinden kesin olarak hissettirilmesi gereken ‘katarsis’, patlamamış bir havaî fişek demeti hâlinde, hâlâ romanın sayfaları arasında duruyor bence. (Biraz geriye sarıyorum metni). Selim, Hakan’ın düzenlediği metni bir tiyatro oyununa uyarlamaya sevk ediyor kendini. Ve bence patlamamış havaî fişek demetleri sebebiyle bu sevk edişin gerçekliğini okura geçiremiyor.

Arif karakteri ise, bütünün en saf, en filtresiz parçası. Kâğıtlara adını yazıp yakan bir şair. Felçli hâliyle İhsan Zahir’le konuşabilen, onun sessizliğinden anlam çıkarabilen tek kişi. Arif, İsmail’in deliliğe saplanmadan önceki hâlini yansıtıyor diyebilirim.

İsmail ise tüm bu anlatı ağının merkezindeki “hasta” bir bilinç olarak karşımıza çıkıyor. Onun “R” bölümleri, diğerlerinden farklı olarak şimdiki zamanda değil, bir “delirmeler sarayı”nın içinde, zamanın ve mantığın çöktüğü bir yerde geçiyor. İsmail, Hakan’ın editörlüğünden, Selim’in yorumundan ve Arif’in romantizminden evvelki ham “cruft”tır ve bu sebeple metnin yazılma, daha doğrusu delirme ânıdır. (Bu sebeple İsmail ile ilgili bölümleri okuyunca, ‘bu balinanın ayrıntıları ile ne ilgim var benim şimdi’ diyebilirsiniz, sakin olun).

Romanın bu (ana) karakterlerinin gözlerini, bir tavşanın gözleri gibi sabitleyen olay (far) ise ‘kaza’ mevzuu. "İkinci Bölüm: Zamandan Sonra" ve "Dördüncü Bölüm: Delirmeler Sarayı"nda bu ‘kaza’ mevzuunu anlamaya başlıyoruz.

Geçmişte, İsmail, Hakan ve Asım ev arkadaşı. İhsan Zahir akıl hocaları. İsmail, "Yabancı Kız" Yasemin'e tutkuyla âşık. İsmail'in "üretme" arzusu , onu, Yasemin'i "hakikati görmesi için bir araç" olarak görmeye itiyor. Bu süreç, onun zihnî çöküşünün de başlangıcı oluyor.

Romanın kilit noktası (bence çok geciktirilen noktası ayrıca), bu çöküşün ‘kaza’ya dönüştüğü an. Hakan, daha sonra bu olayı sahafa ‘üç hikâye’ hâlinde anlattığını itiraf ediyor. Bu hikâyelerle de romanın sonunda okur olarak karşılaşıyoruz. (Spoiler dediysek, o kadar da değil). Bu üç hikâyenin sonunda da Hakan, İhsan Zahir'i kanlar içinde, yanında İsmail ile buluyor. Romanın bu noktası oldukça katatonik.

Romanın 343. sayfası için de bir ‘Ferya eleştirisi’ sunmak istiyorum burada hemen. Ferya, Selim'in âniden sayıklamalarını anlamıyor. Peki neden anlamıyor? Görmüyor mu Selim'in neler yaşadığını? Ferya’nın gerçek bir kadın ahvâlinde olmadığını, roman ilerledikçe daha iyi kavrıyoruz. Ferya neredeyse modern hiçbir kadının gösteremeyeceği bir tavrı sergiliyor hikâye boyunca. Bu, onu biraz karikatürize bir hâle getiriyor bu sebeple. Ferya, ‘normal’ dünyayı temsil eden bir karakter, o, Selim'in deliliğinin kaynağını bilemez elbette gibi bir eleştiri gelebilir söylediklerime karşı. Fakat Selim’in (kayıp gün, geceleri sokakta çalışma vesair) semptomlarının okurda uyandırmadığı etkiden biraz evvel yukarıda bahsetmiştim. Bu uyandırılamayan ‘katarsis’in ne kadar önemli olduğu, Ferya tipi üzerinden de rahatlıkla görülebiliyor. 

Delirmeler Sarayı’nın okurla arasındaki en büyük kırılma, ‘beraber deliremememiz’ diye düşünüyorum. Selim'in neden delirdiğini tam olarak anlayamıyoruz, çünkü o, ‘Rüyalar Sahnesi’ni okuyarak deliriyor denebilir. Fakat biz de romanın tamamını, yani deliliğin kaynağını okuduğumuz hâlde Selim'le empati kuramıyoruz. Peki, bu radikal bir hamle mi oluyor? Romanın a priorisi karakterler arasında sürekli kaydırıldığı için, metin kendini yemeye devam etmiyor mu? Bu karın açlığı nasıl bir doyumu çağıyor o vakit?

Delirmeler Sarayı, David Foster Wallace'ın henüz Türkçemize tercüme edilmemiş romanı The Pale King romanındaki "sıkılmaya karşı bağışıklık" geliştirmemiş diyerek işaret ettiği okuru cezalandırabilecek bir metin kesinlikle. Okur olarak, Selim'in sonu gelmez iç sıkıntılarını veya Arif'in hayallerini okurken sıkılırsak, Hakan'ın o "üç hikâye" itirafını veya Selim'in yazarla son karşılaşmasını kaçırabiliriz.

Süngü’nün son romanı ile delirebilenler olur mu bilemiyorum. DelirTmeler Sarayı ise sakın burası olmasın!

Tugay Kaban

Devamını Oku

Tercüme Nüshasından Notlar

Uzun zamandır Douglas Little'ın Amerikan Şarkiyatçılığı isimli eserini tercüme ediyorum. Şu anda karşılaştırmalı bir son okuma yapıyorum. Bu okumayı yaparken, eserde dikkatimi çeken paragrafları buraya not etmek istedim. Tarih 8 Cemaziyel Evvel 1447 Perşembe.

On sekizinci ve on dokuzuncu asır popüler kültürüne hızlı bir bakış, Müslümanların, Yahudilerin ve diğer pek çok Orta Doğu halkının “oryantalize edildiğini” ve geri kalmış, dejenere, güvenilmez olarak tasvir edildiğini gösterir. 1900’e gelindiğinde anti-Semitik ve anti-İslamik hissiyatlar, elmalı turta kadar Amerikalı olmuştu. Yirminci yüzyılın başlarında iş adamları, misyonerler ve arkeologlar, National Geographic gibi popüler dergilerin de yardımıyla bu oryantalist bakış açısını pekiştirdiler. Ancak İkinci Dünya Savaşı’nın, Holokost’un ve İsrail’in kuruluşunun gelişiyle birlikte anti-Semitizm bir nebze azaldı, Araplar ve Müslümanlar Batı karşıtı teröristler olarak “şeytanlaştırılırken” Yahudiler “batılılaştırıldı”. 1990’ların sonlarına gelindiğinde bu daha karmaşık oryantalist mesajlar, yalnızca Schindler’in Listesi ve Gerçek Yalanlar gibi Hollywood gişe rekortmenleri aracılığıyla Amerika’nın sinema perdelerine değil, aynı zamanda her gece yayımlanan ve telejenik ılımlı İsrailliler ile gaddar, zengin yahut radikal Arapları karşılaştıran haber görüntüleri vasıtasıyla Amerika’nın oturma odalarına da yansıtılıyordu.

*

Sinema filmlerinden çok satan romanlara, siyasi karikatürlerden popüler dergilere kadar her şeye yansıyan bu entelektüel kestirme yol, sıradan halk ve ülkenin başkenti üzerinde derin bir etki doğurmuştur. Yıllar içinde Amerika Birleşik Devletleri’ndeki halk ve siyasetçiler, eskiden Üçüncü Dünya olarak adlandırılan yerlerle ilişkilerinde tarihçi Michael Hunt’ın “ırk hiyerarşisi” olarak adlandırdığı şeyi sıklıkla kullandılar. Hunt’a göre, daha 1900 gibi erken bir tarihte Anglo-Sakson ırkçılığı ve Sosyal Darwinizm, Amerika’nın kolektif zihninde kaynaşarak güçlü bir zihinsel harita oluşturmuştu, bu haritada, beklendiği üzere, “medeni” güçler (Amerika Birleşik Devletleri ve Batı Avrupa) az gelişmiş, hatta “ilkel” Asyalılar, Latinler, Amerikalı Yerliler ve Afrikalılardan oluşarak aşağı doğru inen bir silsileyi kontrol ediyordu. Hunt, Orta Doğu’yu yalnızca kısaca ele almış olsa da, yaptığı bu yüzeysel göndermeler bile ABD’li siyasetçilerin Arapları ve Yahudileri ırk hiyerarşisinin zirvesine değil, neredeyse en altına yerleştirme eğiliminde olduklarını düşündürmektedir.

*

... antropologlar Catherine Lutz ve Jane Collins, oryantalizmin ABD popüler kültürüne nasıl sızdığına dair bir fikir öne sürdüler. Lutz ve Collins, postmodern sosyal teori, fotoröportajcılık ve kültürel antropolojiden edindikleri kavrayışlardan yararlanarak, Orta Doğu’nun ve Üçüncü Dünya’nın diğer bölgelerinin oryantalist imgelerinin Amerika Birleşik Devletleri’nin en yüksek tirajlı dergilerinden biri olan National Geographic tarafından nasıl üretildiğini ve dolaşıma sokulduğunu inceliyorlar. Derginin göz alıcı fotoğraflarına ve ilgi çekici insan hikâyelerine kodlanmış bilinçaltı mesajları oldukça açık görünüyor. National Geographic’in sayfalarını süsleyen Araplar, Afrikalılar ve Asyalılar, siyasi ve kültürel modernleşmeyi başarıyla geçireceklerse ABD’nin yardımına ve rehberliğine ihtiyaç duymuş olan ve duymaya devam edecek olan geri kalmış, egzotik ve zaman zaman tehlikeli halklardır.

*

Yirminci asır sona ererken Hollywood, Amerikan tarzı oryantalizmin ABD popüler kültürüne derin kökler saldığını teyit etti. 1992’de Disney Stüdyoları, animasyon klasikleri zincirinin son halkası olan ve Saddam Hüseyin’e benzeyen birinin mırıldandığı “Arap Geceleri” şarkısıyla açılan Aladdin’i piyasaya sürdü. Şarkının sözleri, oryantalist bir bitirici cümleyle noktalanan, Müslüman dünyasına dair köklü, uğursuz imgeleri çağrıştırıyordu: “Barbarca, ama ne yapalım, evimiz.” İki yüz yıl önce, Orta Doğu’ya aşina olan Amerikalılar buna itiraz etmezlerdi.

*

Amerikalıların on dokuzuncu asırda Müslüman dünyasına daha fazla aşina olması, görünüşe göre yalnızca daha büyük bir aşağılamayı beslemişti. Yunan vatanseverler 1821’de anavatanlarındaki Türk hâkimiyetine isyan ettiğinde, çok okunan North American Review dergisi, ardından gelen mücadeleyi “haça karşı hilalin savaşı” olarak etiketledi ve “Sultan’ın silahlarının galip geldiği her yerde, köy kiliseleri yerle bir ediliyor yahut muhammediliğin iğrençlikleriyle kirletiliyor” iddiasında bulundu. 1820’lerin sonlarında İncil’i Osmanlı İmparatorluğu geneline yaymayı uman Harrison Gray Otis Dwight gibi Amerikalı misyonerler, şüphesiz bu hissiyatı paylaşıyorlardı.

*

Mark Twain’in “Yaldızlı Çağ” olarak adlandırdığı dönemde Orta Doğu, Amerika’nın diplomatik ve kültürel ufkunda daha büyük bir yer işgal etmeye başladı, bunun sebebi yalnızca ABD’li misyonerlerin daha fazla ruhu kurtarmak istemesi değil, aynı zamanda ABD’li tüccarların da ticareti genişletme arayışıydı. 1870’lere gelindiğinde Amerikalı girişimciler, Çin’de yeniden satmak üzere Türkiye’nin afyon mahsulünün neredeyse yarısını satın alırken Osmanlı İmparatorluğu’na da savaş gemilerinden gaz yağına kadar her şeyi sağlıyorlardı. 1879’da bir ABD’li diplomat, “Mekke’deki Peygamber’in kabrinin üzerindeki kutsal kandiller bile Pensilvanya’dan gelen yağla besleniyor,” diye övünmüştü.

Bu esnada yeni nesil Amerikalı misyonerler, Osmanlı diyarının Ermenistan, Suriye ve diğer köşelerine ulaşıyor, yalnızca İncil’i değil, aynı zamanda yıkıcı Yeni Dünya fikirlerini de yayıyorlardı. Aslında 1890’lara gelindiğinde, ABD’li misyonerler tarafından otuz yıl önce kurulan iki yükseköğretim kurumu (Konstantinopolis’in hemen dışındaki Robert Kolej ve Beyrut’taki Suriye Protestan Koleji) Arapların, Kürtlerin ve Ermenilerin ulusal bağımsızlık hayalleri kurmaya ve bu uğurda entrikalar çevirmeye başladığı, adı çıkmış Türk karşıtı yataklar hâline gelmişti. Bir nesil sonra Britanyalı oryantalist ve maceraperest T. E. Lawrence’ın gözlemlediği gibi, “hiç niyetleri olmaksızın” bu iki kolej, aslında Türk imparatorluğu genelindeki tebaaya “devrimi öğretmişti.”

*

İranlı öğrenci ve köylülerden oluşan öfkeli kalabalıklar Ağustos 1906’da kraliyet hükümetini devirip Şah’ı meşruti bir monarşi ilan etmeye zorladığında, Büyükelçi Richmond Pearson oryantalizmle bezenmiş kasvetli bir kehanette bulundu: “Tarih, Müslüman dininin devlet dini olduğu bir ülkede tek bir başarılı meşruti hükümet örneği kaydetmemiştir.” Pearson’ın Konstantinopolis’teki mevkidaşı Büyükelçi John Leishman da reformist subayların (Jön Türkler) bir darbe düzenleyip Temmuz 1908’de padişahın yetkilerini kısıtladığı Türkiye’de meşruti yönetimin geleceği konusunda daha iyimser değildi. Leishman’ın dokuz ay sonra bildirdiğine göre, Müslüman öğrenciler, askerler ve mollalar arasındaki “fanatik unsur”, hükümet karşıtı isyanları, bir ordu ayaklanmasını ve “bir terör saltanatı ile bir dizi cinayeti” tetiklemişti.

*

Hem Pearson’ı hem de Leishman’ı atamış olan Başkan Theodore Roosevelt, Orta Doğu’da reform ve ilerleme olasılığı konusunda daha da şüpheciydi. “Medeni uluslar” olarak Amerika Birleşik Devletleri’nin ve benzerlerinin “Beyaz Adamın Yükü”nü omuzlaması, Asya, Afrika ve Latin Amerika’nın “cahil bırakılmış” halklarını Batılılaştırmak için çalışması gerektiğine yürekten inanan Roosevelt, 1907’de özel bir konuşmasında “Muhammediliğin hüküm sürdüğü yerde ahlaki, entelektüel ve maddi refah beklemenin imkânsız olduğunu” itiraf etmişti. Örneğin Mısırlılar, “tarihin hiçbir döneminde zerre kadar kendi kendini yönetme pratiği göstermemiş bir Müslüman fellahlar halkıydı.” Roosevelt, Britanya’nın Lord Cromer’ını “en büyük modern sömürge yöneticilerinden biri” olarak nitelendirdi ve onun Mısır’ı “tam da Mısır’ın ihtiyaçlarına uygun biçimde yönettiğini” ekledi. Ona göre bu yönetim anlayışının dayanakları, askerî işgalin zorunluluğu, yabancı vesayetin rehberliği ve Hristiyan sabrının erdemiydi.

*

Roosevelt, ırk hiyerarşisinde Müslümanları en alt sıralara yakın bir yere koyduysa, Yahudileri daha tepeye yakın bir yere yerleştirdi. Elbette, asrın başında Amerika’yı hâlâ yöneten aristokrat seçkinlerin diğer pek çok üyesi gibi Roosevelt de Yahudi Amerikalılara dair bazı küçümseyici derecede saldırgan stereotipler besliyordu. Fakat aynı zamanda, Birinci Dünya Savaşı sırasında Türkiye ve Rusya’yı kasıp kavuran anti-Semitizm dalgasını da şiddetle eleştiriyordu ve Kutsal Topraklar’da bir Yahudi devleti kurma fikrinin ilk destekçilerindendi. Roosevelt, Temmuz 1918’de, Amerika Birleşik Devletleri ve müttefiklerinin, “Türk Avrupa’dan sürülene ve... Yahudilere Filistin’in kontrolü verilene kadar asla barış yapmamak için yemin etmeleri” gerektiğini belirtti. İki ay sonra, “Kudüs civarında bir Siyonist Devlet kurmaya başlamanın tamamen uygun” göründüğünü ekledi.

*

Bu eserdeki 'National Geographic' ayrıntıları üzerinden bir bilgilendirme videosu hazırlanabilir.

*

İsrail’in Mayıs 1948’de kuruluşundan İsrail’in çarpıcı bir zafer kazandığı Haziran 1967’deki Altı Gün Savaşı’na kadar geçen on dokuz yıl boyunca, ABD halkı ve siyasetçileri, küçücük Yahudi devletinin kendisinden çok daha büyük Arap rakipleriyle olan mücadelesini, Davut ile Câlût’un İncil’deki hikâyesinin bir yeniden canlandırılışı olarak görmeye başladılar. Amerikan medyasının büyük bir kısmı tarafından oksidental değerleri oryantal komşuları için bir lanet olan jeopolitik bir zayıf halka olarak gösterilen İsrail, Müslüman inançları ve kabile kültürleri National Geographic gibi dergilere yirminci asrın gerçekleriyle giderek daha fazla uyumsuz görünen bir halkı yenmek için cesarete, yaratıcılığa ve giderek artan bir şekilde Batı silahlarına güvendi. Örneğin, National Geographic’in Kasım 1948 sayısı, Kızıldeniz’in ağzındaki Aden’den Doğu Afrika kıyılarına uzanan eski köle ve baharat ticaretinin rotasını takip eden, seren yelkenli bir “Kanatlı Arap Kalyonu” olan Bayan’ın yolculuğunun bir anlatısı olan “Sinbad’ın Oğullarıyla Yelken Açmak” başlıklı yazıyı içeriyordu. Bayan’ın mürettebatının tasviri, ilkel ama mutlu yerli hakkındaki klasik oryantalist miti yeniden teyit ediyordu. Bir altyazıda, “Ağaç Tepelerindeki Maymunlar Gibi Araplar Yaklaşık 40 Metrelik Bir Serene Tırmanıyor,” yazıyordu. “Maaşları bir sadaka ve yiyecekleri kötü, yine de neşeliler.”

Ancak National Geographic’in okurları için batılılaşmış İsrailliler ile geri kalmış Araplar arasında çizdiği keskin karşıtlık, en net şekilde 1947 sonbaharında yayımlanan bir çift makalede ortaya çıktı. “Bir Arkeoloğun Gözünden Filistin” başlıklı yazıda, Tunç Çağı iskeletlerinin ve İncil’den kalma harabelerin fotoğrafları, “Çölü Yeşerten” Siyonist sulama projelerinin ve Bermuda şortları giymiş, güneşlenen Tel Aviv plaj müdavimlerinin anlık görüntüleriyle dönüşümlü olarak yer alıyordu.⁶⁵ Öte yandan, makalenin sonundaki renkli fotoğraflar, doğudaki egzotik ve tehlikeli Arap topraklarının altını çiziyordu. Bir altyazıda, “Varlıklı Mecali Bedevilerinin Şeyhleri Çadırlarının Önünde Kilimler ve Yumuşak Minderler Üzerinde Dinleniyor,” yazıyordu. Birkaç sayfa sonra, bir tüfek, bir tabanca, iki fişeklik ve gümüş bir hançer kuşanmış Ürdünlü bir çöl savaşçısı, kırmızı damalı kefiyesinin altından objektife tehditkâr bir şekilde bakıyordu. 

*

Devamını Oku

Aragon Kralı II. Fernando Kimdir?

Aragon Kralı II. Fernando (1452–1516), Kastilya Kraliçesi I. Isabel ile birlikte İspanya tarihinde “Katolik Krallar” (Los Reyes Católicos) olarak bilinen ve modern İspanya’nın kuruluşuna öncülük eden hükümdardır.

10 Mart 1452’de Aragon Krallığı’na bağlı Sos del Rey Católico’da dünyaya geldi. Babası, hem Aragon hem Navarra Kralı olan II. Juan; annesi ise Juana Enríquez idi. Fernando’nun siyasi kaderi, 1469’da Kastilya tahtının vârisi Isabel ile evlenmesiyle çizildi. Bu evlilik, İber Yarımadası’nın iki büyük Hristiyan krallığını tek bir hanedan altında birleştirerek İspanya’nın siyasi bütünlüğünün temelini attı. 1479’da babasının vefatıyla Aragon tahtına çıktı.

Fernando ve Isabel’in ortak hükümdarlığı, İspanya tarihinin en dönüştürücü yılı olan 1492’de zirveye ulaştı. Yılın başında, Endülüs’teki son İslam toprağı olan Granada Emirliği fethedildi. Bu zafer, yarımadadaki sekiz asırlık Endülüs hâkimiyetini nihayete erdirdi.

Kristof Kolomb’un Seferinin Finansmanı

Granada’nın fethinden hemen sonra Katolik Krallar, dikkatlerini deniz aşırı keşiflere çevirdiler. Cenovalı denizci Kristof Kolomb, Portekiz dâhil olmak üzere birçok Avrupa sarayından reddedildikten sonra, Asya’ya batı yönünde yeni bir ticaret yolu bulma projesini ısrarla İspanyol sarayına sunmuştu. Yıllarca süren müzakerelerin ve Granada zaferinin getirdiği özgüvenin ardından Isabel ve Fernando, bu riskli sefere destek vermeye karar verdi.

17 Nisan 1492’de imzalanan Santa Fe Kapitülasyonları ile Kolomb’a keşfedeceği topraklarda “Okyanus Amirali” unvanı, valilik yetkileri ve elde edilecek zenginlikten pay alma hakkı tanındı. Seferin finansmanı, kraliyet hazinesi, özel yatırımcıların katkıları ve Palos de la Frontera limanının sağlamakla yükümlü olduğu gemilerle karşılandı. Bu girişim, İspanya’yı küresel bir güce dönüştürecek ve İspanyol İmparatorluğu’nun temellerini atacak olan Amerika’nın keşfiyle sonuçlandı.

Ne var ki 1492, aynı zamanda Engizisyon’un baskısıyla Elhamra Kararnamesi’nin yayımlandığı, İspanya’daki Yahudilerin sürgün edilmesine veya zorla din değiştirmesine hükmedildiği bir yıl oldu.

Soy ve Köken Tartışmaları

Fernando’nun soyuyla ilgili tarihsel bir tartışma mevcuttur. Anne tarafından büyükbabasının babası olan Alfonso Enríquez’in soyunda, ‘Dona Paloma’ isimli Sevilyalı Yahudi bir kadının bulunduğu iddiası, Portekizli vakanüvis Fernão Lopes gibi isimler tarafından dile getirilmiştir. Bu iddia, Katolik Kral’ın uzak geçmişinde Yahudi bir kökene sahip olabileceği tezini doğurmuşsa da, kesin belgelerle kanıtlanamamıştır. Tarihçilerin çoğu, bu söylentilerin dönemin siyasi ve dinî atmosferinde şekillendiği kanaatindedir.

Son Yılları ve Mirası

Hükümdarlığının sonlarına doğru 1512’de Navarra Krallığı’nı ilhak ederek İspanya’nın coğrafi birliğini pekiştirdi. 23 Ocak 1516’da Madrigalejo’da öldü. Kızı Juana’nın hüküm süremeyecek durumda olması sebebiyle taht, torunu V. Karl’a (Kutsal Roma İmparatoru Şarlken) miras kaldı.

II. Fernando, İspanya’yı birleştiren bir devlet adamı ve küresel bir imparatorluğun kapılarını aralayan bir vizyoner olmakla birlikte, dinî hoşgörüsüzlüğü kurumsallaştıran bir hükümdar olarak tarihin en karmaşık ve etkili figürlerinden biri olmayı sürdürmektedir.

Devamını Oku

Bir Romancının Bir Akademisyen Kılığındaki Çabası

Fatih Baha Aydın'ın Ötüken Neşriyat tarafından 2025 senesinde neşredilen İnsanlığın Bir Dünü adlı romanı, birçok okura, ilk bakışta zeki bir bilimkurgu parodisi gibi görünebilir. Açıkçası ben de kitabı elime ilk aldığımda bunu düşündüm. Fakat romanı okuduktan sonra bu çalışmayı, Harold Bloom'un Dark Humor eserinde tarif ettiği o rahatsız edici, keskin ve felsefî mizahın unsurları üzerinden tartışmayı uygun buldum. Bloom’un katmanlı hicvin unsurlarını işlediği eserinden İnsanlığın Bir Dünü’ne giden bazı yollar olduğunu söyleyeceğim, bana inanıp inanmamanız size kalmış. Roman, insanlığın kendi kendini yok etmesinin ardından, başka bir galaksiden gelen bir ‘sosyal bilimci’nin, geride kalan tek yerleşim yeri İstanbul'un, harabelerini inceleyerek ‘insan’ denen tuhaf türü anlamaya çalışmasını konu ediniyor. Gördüğünüz üzere konu çok da kötü değil. Fatih Baha Aydın, bir akademisyen ve iktisat tarihçisi olarak kendi mesleğinin araçlarını da kullanarak, medeniyetimizin kodlarını ve onun absürd varsayımlarını deşifre etmeye çalışıyor romanında. Ortaya ne mi çıkıyor peki? Biraz rahatsızlık hissi bırakan, bazan de gülümseten bir eser.

Yabancılaşma Aynası

Bloom'un eserinde (bu eserin bir derleme olduğunu söylemeyi unuttum, bütün yazılar Bloom’a ait değil) Martin Esslin, ‘Absürd Tiyatro’yu anlatırken, seyirci ile sahne arasına giren ve özdeşleşmeyi imkânsız kılan “yabancılaşma etkisinden” bahsediyor. İnsanlığın Bir Dünü'nün anlatıcısı olan bu “uzaylı” da, tam olarak bu tarz bir bir yabancılaşma aracı olarak karşımıza çıkmakta. Onun metodik, ciddi ve neredeyse tarafsız bakış açısı, bizim artık usandığımız adetlerimizi, en sıradan geleneklerimizi birer ‘grotesk karikatüre’ dönüştürüyor. Bir süre sonra bu karikatürün sanki tekerrür ediyor gibi çizilip durduğunu da söylemem gerek. Roman bu karikatürleştirme üzerine kurulu ve aslında yazar bulduğu bu fikrin yanına, fikri daha heybetli gösterecek ‘bir şey’ daha koyamıyor. O ‘bir şey’in ne olduğunu elbette burada dillendiremem, zira yazılmadığı için ben de bilemiyorum.

Uzaylı akademisyen, (Allah bizleri uzaylı olmayıp da uzaylıymış gibi davranan akademisyenlerden korusun, Amin!) bizim gerçekliğimizin ne kadar akıl dışı olduğunu sürekli yüzümüze vuruyor:

Düğünlerdeki halayı, ailelerin kaynaşmasını sağlayan kitlesel bir “cinsel ritüel” olarak tanımlıyor, toplumsal birliğin en temel formlarından birini ilkel bir ayine indirgiyor. (Bu ilişkilendirme -yanlış hatırlıyor olabilirim- Cem Yılmaz’a mı aitti?)

“Buraya park eden orospu çocuğudur” gibi bir duvar yazısından yola çıkarak, seks işçilerinin çocuklarının toplumda hukukî imtiyazlara sahip olduğu sonucuna varıyor ve böylece, dilimizdeki en kaba küfürlerin bile dışarıdan bakıldığında nasıl mantıksız birer sosyal kural gibi görünebileceğini gösteriyor.

Mustafa Sarıgül'ü, duvar yazılarındaki “Çare Sarıgül” ifadesinden hareketle, insanlık takvimini “O'ndan önce” ve “O'ndan sonra” diye ikiye ayıran mesihvarî bir kurtarıcı figür olarak sunuyor ve siyasî sloganların birer dinî mite dönüşebilmeleri çerçevesinde alaycı bir portre çiziyor.

Bu çıkarımlar, elbette sadece komik birer yanlış anlaşılma olarak görülmemeli. W. Woodin Rowe'un Gogol ve Nabokov üzerine yazdığı makalede söylediklerinden yola çıkarak şunu iddia edebiliriz: bu tür bir kara mizah, “genel kabul görmüş tutumları ve değerleri ters yüz ederek okurun dünyasını sarsar”/sarsabilir.

“Entropinin Komedyası”

Patrick O'Neill, Dark Humor derlemesindeki makalesinde, kara mizahı “entropinin komedyası” olarak tanımlar (entropi üzerinde zaman zaman yoğun biçimde düşündüğüm için, kara mizah ve elbette Aydın’ın romanı çerçevesinde bu noktadan da bir yolculuğa çıkmayı istiyorum). Peki, O'Neill’a göre nedir bu “entropinin komedyası”? El-cevap: düzenin kaçınılmaz olarak kaosa ve anlamsızlığa doğru çöküşünün mizahı. Fatih Baha Aydın'ın romanı, baştan sona bu tezin edebî bir ispatı olarak sunulabilir. Uzaylı anlatıcımız, insanlığın yok oluşunu büyük trajedilerde değil de, kültürel entropinin küçük ama ölümcül semptomlarında arıyor:

Mesela, insanlığın bir silginin üzerine dahî yazı yazma takıntısı, anlatıcıya göre kamusal alandaki güvensizliğin bir belirtisi. Oysa yazı, güvenin bittiği yerde başlar ve insanlık, ailesinin dışındaki herkese güvensizdir.

Bir başka misal, “dahî anlamındaki -de”nin yazımına gösterilen hassasiyet. Bir duvar yazısındaki acı dolu ifadeden çok, imlâ hatasının düzeltilmesi, medeniyetin, içeriği ıskalayıp da şekle takılı kaldığını gösteriyor. Uzaylı akademisyenin tespiti ise biraz acımasız: “İnsanlar esasa dair yanlışları hoş görüyor ancak formdaki bir hataya tahammül edemiyordu.”

Akademisyen Alaycılığı

Peki, Fatih Baha Aydın'ın asıl niyetini çözmek mümkün mü? Ödüllü romanları Bihaber ve Karanlıkta ile edebî yetkinliğini kanıtlamış bir yazarın, aynı zamanda bir iktisat tarihçisi olması, bu metni okurken göz ardı edemeyeceğimiz anahtarlardan biri gibi duruyor. İnsanlığın Bir Dünü, bir akademisyenin kendi disiplinine ve genel olarak “bilme” eylemine yönelttiği acımasız bir eleştiri olabilir gibi geliyor bana. O yüzden mi yukarıda dua ettin diye sorabilirsiniz, çaktırmayın.

Uzaylı anlatıcı, Aydın'ın akademik kimliğinin bir yansıması gibi. Kısıtlı veriden (İstanbul harabeleri) yola çıkarak bütün bir medeniyet hakkında kesin yargılara varıyor, grafikler çiziyor, istatistikler üretiyor. Zaten başka ne olsundu akademi dedikleri? “Demedim dilimin ucuna gelen her ne ise” Ben dedim galiba. Her neyse. İnsanlığın Bir Dünü, akademik metodolojinin bir parodisi sevgili kâri. Fatih Baha Aydın, bir anlamda kendi mesleğinin kırılganlığını, yorumun ne kadar spekülatif olabileceğini ve ‘bilimsel’ nesnelliğin trajikomik yanlış anlamalara yol açabileceğini ifşa ediyor. İnşallah bu roman akademide başına bir iş açmaz. Yani, uzaylıların istila ettiği bir dünyada elbette.

O'Neill'in Beckett'ten alıntıladığı şu tamlamayı burada dillendirmek istiyorum izninizle: “dianoetik kahkaha”, yani “kahkahaya gülen kahkaha”. Uzaylı akademisyenin ‘kahkaya gülen bir kahkaha’ olduğunu düşünüyorum. Uzaylı dediğimiz şey aslında bir vücuda büründürülmüş ‘komik’tir. İsterseniz inanmayın.

Romanın sonunda, insanlığın çöküşüne yol açan şeyin, çocukların ebeveynlerine “beni doğurmak için benden izin almadınız” minvalinde şeyler diyerek dava açmaları olduğunu öğreniyoruz. Şaka değil, bunu biraz düşününce, korkunç bir durum olduğunu anlayabilirsiniz. Varolma mevzuunu bir dava konusu hâline getirmek… Elbette, siz de, size bir ev bile bırakamamış rahmetli babanıza dava açmanın saçmalığını düşünebilirsiniz. Bir süre.

İnsanlığın Bir Dünü bitti. Dün gibi. Ve bir önceki gün gibi.

Tugay Kaban

Devamını Oku

19 Rebi'ül Evvel 1447

Aşağıdaki metinleri, Müslüman Sicilya isimli eserin tercümesini yaparken tasarladım. Eserdeki bazı konuların bana düşündürttüğü şeyler oldu. Bir şekilde kayıt altına almak istedim.

Dante Cehennemde

Kendini oraya attın, rahat mısın?

Hah hah ha. Doğru, bunu sormam komik oldu.

Ben üzgün değilim, beni kızdırdın!

Salaklığa dayanamam.

Cehennemi çalıp kendi malın yapmıştın...

Ne oldu?

Mezarının yanından bile istemem geçmek.

Mezarının içini düşünmek mi? Arzu etmem.

Oradan bir daha çıkamayacağını bilmek,

Eğlenceli.

Bunu sen istedin, öyle değil mi?

Ağlıyor musun yoksa?

Umrumda da değil ki...

[..]

----

Tek bir bedende, fâni maddedir o akıl,

Hakikati kavraması çoğunlukla hep bâtıl.

Çünkü ancak cevher anlar kendi cinsini,

Madde ki küllî fikirle bozar yeminini.

Lakin bizde bir meleke, hep suretleri süzer,

Maddedeki mânâyı ise, bir çırpıda çözer.

Faal Akıl'dan bir ilham gelir sonra,

O ham fikri çevirir, billur bir kavrama.

Öyle ki Maddî Akıl, tüm ruhlarda bir özne,

Ölümlü ve biricik, döner durur aynı közde.

Devamını Oku

Orhan Pamuk Kâğıt Oynayanlar'ı Aşırdı mı?

Bu yazıda henüz yayımlanmamış bir roman üzerine düşünmeye çalışacağım. Orhan Pamuk'un Kâğıt Oynayanlar isimli eseri...

Karşılaştığım bazı kaynaklar oldu ve bu kaynaklar dikkatimi çektiği için, bir yazı ile kayıt altına alma ihtiyacı duydum. İlk olarak, kitabın adı üzerine şunu söylemek istiyorum: Roman isim tercihleri içerisinde en kötüsü olacak gibi duruyor. Zira eğer bahsettiği 'kâğıt' 1. Hamur ise, birbirlerine uçak fırlatan homo ludenslerden mi bahsedecek diye, insanın sual edesi geliyor. (Gözlerini belerterek yazıyı okuyan bazı arkadaşlar sakin olabilirler, çünkü iskambil oyunundan bahsettiğini bilmezlikten gelerek söylüyorum bunları). Zira bir değerlendirme yapacaksak, bunu zannımca iyiliğin ve güzelliğin yanında olmaya çalışarak yapmalıyız. Eserin ismi Kâğıt Oynayanlar olacaksa (ki öyle olacağı haberlerde duyuruluyor) bunu Türkçe olarak bu şekilde düşünmemeliydi. Böyle düşündüğü için insanın aklına bin türlü homo ludens gelecektir. Romanın İngilizce ismi Card Players olacak gibi. (Bu gidişle diğer dillerdeki çevirilerinin ise orjinal dilindekinden iyi olacağını bilmek beni yaralıyor). Card İngilizcede kart, iskambil kâğıdı, oyun kâğıdı, kredi kartı anlamlarına geliyor sıklıkla. Peki, bilin bakalım hangi anlama gelmiyor? Kâğıt. Bazı zıpçıktıların, ama lisan dediğin böyle bir şey mi, böyle mantık mı kurulur deyişlerine aldırmamaya çalışacağım. Hatta, 'bizimkiler içeride kâğıt oynuyorlar' diye kahvehâne sözleri örnekleri sarf edeceklere karşı da sakin kalmak istiyorum. Türkçede 'kağıt oynayanlar, kâğıt oynayıcıları' diye bir şey yok! Olduğuna inananlar için elimde çok iyi kâğıtlar var. Orhan Pamuk umarım eserin ismini yayımlamadan değiştirir. 'Bunu nasıl yapacak, haber edildi' diyenler çıkabilir. Kırmızı Saçlı Kadın, ilk önce Kızıl Saçlı Kadın diye haber edilmişti. Sorun yok yani. Peki, ne koyacak ismini romanının? Kendi ağzından dökülenlerde, cevabı bulabilirsiniz:

What books have you read lately?

"I am now writing a novel about people playing cards. The events take place in 1942, during the Second World War, in Istanbul. So I’m reading books about the history of playing cards—the images, where they come from, and so on."

Columbia News'te 2022 senesinde sual edilen soruya, yukarıdaki şekilde cevap vermiş Pamuk. Dikkatinizi bir şeyin celb etmesi gerekiyor sözleri içerisinde! 'playing cards' Sizce Türkçeye nasıl tercüme edilebilir? Ne yazık ki Kâğıt Oynayanlar şeklinde değil... Cevap: İskambil Kâğıtları

Şu durumda eserin ismi İskambil Oynayanlar olmalı. Elbette romanın içeriğinden çok haberimiz yok. Yine Pamuk'un sözlerine dönelim.

"Şimdi bir roman yazıyorum. Adı ‘Kâğıt Oynayanlar.’ Kâğıt oynuyorlar. Gelecek romanımı da tanıtmak için konuşuyorum. Yabancı kaynaklı oyun kâğıtlarıyla oynuyorlar. Kahramanlar, hikâyenin bir yerinde aralarında konuşurken, ‘Ya biz bunun neden yerlisini yapmıyoruz? Buradaki papaz dediğimiz kral yerine biz de padişah yapalım. Kraliçe yerine biz de hanım yapalım.’ diyorlar ve oyun kâğıdı üretiyorlar. Oyun kâğıtlarını nasıl ürettikleri romanımın hikâyesi ama ben o oyun kağıtlarını da yapıyorum. Bu sefer bir müze yapmıyoruz ama oyun kağıdı yapıyoruz."

Demek ki sadece iskambil oynayanları değil, ayrıca iskambil kâğıtlarını tasarlayanları da anlatacak romanında. Bu durumda romanın adı en kötü ihtimalle Kâğıtla Oynayanlar olmalı! Yani, kâğıtlarla bir şeyler yapanlar anlamında.

Bütün bunların nihâyetinde, kitabın ismi konusunda, kötünün de kötüsü olabilir diye, şunu da dillendirmek istiyorum: İnşallah, Kâğıt kelimesini Kağıt diye yazmazlar. O kadar da değil diyenleri duyar gibiyim... Ülkemizde böyle şeyler oluyor 1 / oluyor 2. Her ne kadar bir kitap isminde böylesi bir hatayı bu zamana kadar görmesem de Kâğıt Oynayanlar'dan şu hâliyle beklenecek bir şey gibi duruyor.

Romanın ismiyle ilgili burada son bulan sözlerimi, romanla ilgili keşfettiğimi düşündüğüm bir başka konuyla sürdürmek istiyorum.

(Burada ismini anmak istemediğim) bir tercüme çalışmam esnasında, dipnotlarda yer alan bir yayınevi ismi dikkatimi çekti ve hemen web sitesini incelemek istedim. İtalya'da yayım yapan yayınevinin sitesinde gezinirken, birçok akademik çalışmanın yayımlandığını gördüm. Web sitesinde, kendi yayımları dışında da eserler satılıyordu. Site ziyaretim sırasında aklımda ne Orhan Pamuk ne de yeni çıkacak kitabı vardı. Fakat kitapları gezerken, bir başlık ânında dikkatimi çekti.

Pittori del Novecento e carte da gioco. La collezione di Paola Masino

 

İtalyanca bir başlık gördüğünüz gibi fakat 'carte da gioco' sizin de dikkatinizi çekmiştir. Bu 'oyun kâğıtları' ifadesinden sonra, cümlenin başını bir uygulamada çevirme ihtiyacı duydum. '20. yüzyıl ressamları ve oyun kağıtları.' Sonra zihnimde bir anda ne zaman okuduğumu hatırlamadığım Pamuk'un şu sözleri uçuştu:

“Belki de gençliğimde, 22 yaşıma kadar ressam olmak istediğim için, yazdığım bir romana tekabül eden, onu resimleyen, illüstre eden değil tekabül eden, onunla bir ilişkiye geçen bir şey yapma işini (romana) koymayı seviyorum.”

Bu sözleri Kâğıt Oynayanlar eseri hakkında konuşurken sarf etmişti. İskambil kâğıtlarını resimleyecek bir karakter mi olacak yoksa birkaç karakter mi olacak onu tam bilemiyorum fakat ortada bir ressamın olduğu kesin. Şimdi geriye saralım filmi. Sitedeki başlığı tam olarak anlayınca, merak ile bu sefer kitabın (aslında bir müze kataloğu imiş) orjinal ismini Google'da arattım. Karşıma şu site çıktı. Roma Müzesi'ne ait bir katalog imiş meğerse denk geldiğim çalışma. Linkten de ulaşıp görebileceğiniz üzere, küçük bir metinle çalışmayı anlatmışlar.

Carla Accardi, Burri, Consagra, Primo Conti, Carrà, Campigli, Capogrossi, Cagli, Fautrier, Cocteau, Carlo Levi, Guttuso, Prampolini, Fausto Pirandello gibi 20. yüzyıl ressamlarıyla iskambil oynamak (yalnızca birkaç ismi andık). Bu büyüleyici oyun, Paola Masino’nun (1908–1989) orijinal iskambil kâğıdı koleksiyonu sayesinde, düşünsel düzlemde de olsa, mümkün olacak. Söz konusu koleksiyon, Alvise Memmo tarafından Museo di Roma’ya bağışlandı.

Yazar, aykırı bir figür, entelektüel ve yüksek kültür insanı olan Paola Masino, Massimo Bontempelli’nin hayat arkadaşıydı. Roma, Floransa, Paris, Milano, Venedik ve yaz aylarında Castiglioncello ile Forte dei Marmi’deki evlerinde İtalyan ve yabancı bilim insanlarıyla, müzisyenlerle, ressamlarla tanıştı, dostluk kurdu. Kart oyunlarını severdi: Bontempelli ile poker ve pinochle, Pirandello ile scopone oynardı, iskambil destesini toplamayı ise bir tutkuya dönüştürmüştü. İşte bu tutkularından biri sayesinde, sanatçı dostlarına Napoli ve Fransız tarzı kâğıtların yanı sıra tarot destesini resimlemeleri fikrini sundu. 1947’den 1980’lere dek, bu şekilde dünyada benzeri olmayan bir koleksiyon meydana getirdi. Bu koleksiyon, 20. yüzyıl resim sanatının izini sürmekle kalmaz, iskambil kâğıtlarını bağlamından kopararak birer sanat eserine ve “metafizik sembol”e dönüştürür.

Sanırım vurgulamak istediklerimi, gün yüzüne çıkarmış bulunmaktayım. Pamuk'un şu sözlerini de aktarayım:

 “Oyun kâğıtlarını nasıl ürettikleri romanımın hikâyesi ama ben o oyun kâğıtlarını da yapıyorum. Bu sefer bir müze yapmıyoruz ama oyun kağıdı yapıyoruz.”

Romanın yanında özel olarak tasarlanan kâğıtlar mı verilecek, yoksa içerisinde baskı olarak mı sunulacak, bunlar henüz meçhul. Ancak müze tutkunu Pamuk’un, yeni roman fikriyle birçok açıdan benzeşen bir haberle, bir müze sayfasında karşılaşmanın yadsınamaz derecede ilginç bir rastlantı olduğunu düşünüyorum. (Kusura bakmayın yoğun tercüme çalışmalarım sırasında, kendi cümlelerim bile tercüme tadı üflüyor insanların yüzüne).

İşte böyle. Ayrıntıları, roman çıktıktan sonra belki konuşuruz. Bu arada, yazının başlığını sadece dikkat çeksin diye koymadığımı söylemem gerek, insanın aklına böyle şeyler gelebiliyor en nihâyetinde. Nefsimizi susturabilirsek, ne âlâ!

Ayrıca kanalıma abone olmayı ve yazıyı beğenmeyi unutmayın!

Şaka şaka.

  

Devamını Oku

29 Muharrem 1447 Notu

Bir insanın kurumuş bir gülü, bir çiçeği dolayısıyla bir ölümü/ölüyü, saklaması/bekletmesi ve üstüne üstlük bundan bir haz/mutluluk/huzur duyması nasıl açıklanabilir? Bir şeyin artık olmayışından memnun olmak. Olmayışının varlığıyla sevgi hissetmek.

Kimileri, ölüyü saklamayı, onunla gelen yahut onun getirdiği hatırayı, doğal olarak huzuru/mutluluğu ve sair güzel şeyleri kaybetmek istememenin ve hayatta tutmaya çalışmanın bir nihâyeti olarak sunarlar. Bir tezatlık oluşturmuş olur insanoğlu böylece. Ölen insanların heykellerinin yapılmak istenmesi de bu sebeple midir? Ölüm maskeleri bu yüzden mi sıcağı sıcağına hazırlanır? Anıların, hatıraların hiç tükenmeyecek canlılığını hissetmek, insanın gerçekten yaşamı anlama uğraşında bir işe yarar mı?

Sual sualleri doğuruyor. Fakat şu kesin! İnsan, fâniliği bilen tek yaratıktır. Bir ceylan, peşinden hızla koşan bir aslandan kaçarken, fâni olduğunu hissederek yapmaz bunu. Bu yüzden, fâniliğin peşinden sürüklediği hâllerden bir hâl olan melankoli, ceylanlar için bir şey ifade etmez. Lâkin bittabî, insanoğlu melankoliye daldığında, gülün kurumuş yapraklarına bakarak bir zarafet tasavvuru oluşturabilir. Peki, hangi insanoğlu?

Denebilir ki insan, ölümü ve çürümeyi estetik bir nesneye dönüştürerek, kaçınılmaz sondan duyduğu kaygıyı yatıştırmaya çalışabilir. O zaman bazı serî kaatilleri daha ayrıntılı incelemek icab etmiyor mu?

Bir çiçeği kurutarak zamanın akışına direnemeyiz. Çiçeğin öleceğini bilerek yaşamamız gerekir. Çiçeğin ölecek olması, bizi, öleceğimiz zamana kadar diri tutmak üzere ciddi bir merhaleye ulaştırmalıdır.

Ölen şey, çoğu insan için, bir başka insanla kurduğu bağın bizzat kendisidir. Kelimelerin sonrasındaki (postword) bir bağlantıdır. Oysa, hatanın oluştuğu yer, kelimelerin sonrasına geçmektir.

"Ölen şeyi saklayan çoğu kimse, ölümün varlığını inkâr etmez", derler. Buna gerçekten inananlar beri gelsin. Ölümü unutmanın birçok yolu vardır. En dikkat çeken yollardan biri, kelimeleri bırakıp, kurumuş bir gülü saklamaktır. Kelimelerden uzaklaşmak ve kelimeler sonrasında ne varsa, ona bir nevî sığınmak, bizi anlamsızlığa itmekten başka bir işe yaramaz.

Ölen bir şeyi yaşatmak adına, ölümü anlamsızlaştırmamak gerekiyor. Fâniliği bilen tek yaratık olarak, yapmamız gereken en önemli şey, ölümsüzlüğü takdis etmemektir.

Devamını Oku

8 Muharrem 1447 Notları

 - Düşünüyorum ki artık olup biteni gerçek zamanlı olarak kavrayıp anlamlı bir bütün hâline getirmek, insanî sınırların ötesinde bir şey. Senteze ulaşmak bir yana, oradan yola çıkarak eğilimleri öngörülebilir çizgilere taşıyan, yönünü tematik bir sezgiyle bulan ilgi çekici bir anlatı kurmak neredeyse imkânsız.

Devamını Oku

7 Muharrem 1447 Notlar

Ağabeyim M. Safa Karataş'tan bir mesaj aldım. Aşağıdaki görüntüyü göndermiş ve şunları yazmış: "Bu mesele önemli, Türk romanında da gündeme alınmalı, bir cevabı yok ayrıca, görmedim."

Ben de bu meselenin kurcalandığı bir yazı hatırlamıyorum. Burada biraz kurcalamaya çalışacağım. Yazının kime ait olduğunu bilmiyorum ve sual etmek de istemedim. Fakat metinden anlaşıldığı üzere, mevzuu dillendiren zat Amerikalı.

Bu konuyu Türk Romanı çerçevesinde düşünmeye başladığım an, nesir üzerinden düğümü çözemeyeceğimi anladım. Türk Romanı açısından (hatta belki diğer edebiyatlar açısında da) bu mevzuu ancak şiir ve roman arasındaki bağ üzerine düşündüğümüzde çözebiliriz.

Edebiyatların roman karakterlerinin etki altında oldukları 'çekim gücünün' ne olduğunu anlamamız adına, o edebiyatların güçlü şiirlerinin çözümlenmesi gerekiyor bana göre. Evvelden başka yazılarımda, bir milletin felsefî birikiminin başka milletler tarafından en iyi şekilde anlaşılması için de benzer bir iddiada bulunmuştum. Misal, Heidegger'i anlamamız için Heidegger'in yoğunlaştığı şairin şiirlerini tekrar ve tekrar tercüme etmeliyiz. (Şiirin tercüme edilemezliği kabul edilebilir fakat burada bahsettiğim hislerin tercüme edilmesidir.) Hisler fikirlerin rahimleridir. Bu rahimlerden tükürülen, atılan, bırakılan roman karakterleri, göbek bağları kesilmemiş tasarımlardır.

İşte bu 'tasarımların' misal entelektüel olanları, genellikle felsefî ve ideolojik bir entelektüeldir. Felsefî ve ideolojik bir entelektüeli ortaya koyan rahim Baudelaire'in yahut Rimbaud'nun aşıladığı bir rahim ise, ortaya Charles Swann'dan başkasını koyamaz. Puşkin'in aşıladığı rahimden mesela, Prens Mışkin atılmıştır.

Burada fazla genişletemeyeceğim fakat zannediyorum göstermek istediğim kapıyı aralayabildim. Sual edilecek soru, Türk Şiir'ine odaklanmadan cevaplanamaz gibi duruyor.

Devamını Oku

2 Muharrem 1447 Notlar

- Müslümanların kazandığı yerde kapitalizm kaybeder.

- Romancılar kitle bilincini oluşturma görevlerini çoktan sosyal medya patronlarına kaptırmış durumdadırlar. Bu açıdan bakıldığında mevzû korkutucu(?) görünebilir fakat 'kitle bilincini oluşturmak zorunda mıdır romancı?' sualine odaklanırsak, rahat uykulara duyduğumuz özlem son bulabilir.

- Bret Easton Ellis'in 1998 tarihli romanı Glamorama'yı okuyacak vakit bulabilir miyiz acaba bir gün?

- Türkçe kendini kopyalayarak üreyen bir virüs hâlini almıştır. 

Devamını Oku